初率意为长短句

1.

(1)上半片是咏柳。

“远浦”二句点出行人乘船离去。“阅人”数句又回到说柳。

长亭(古人送别之地)边的柳树经常看到人们送别的情况,离人黯然销魂,而柳则无动于衷,否则它也不会“青青如此”了。以柳之无情反衬自己惜别的深情。

这半片词用笔不即不离,写暮春之景,写离去,写惜别,而表面上却都是以柳贯串。(意对即可)(2)这半片词“日暮”三句借景抒情,写暮春暮色,高城乱山隔断属望的视线,写尽离开时之依恋不舍。

后几句从对面落笔,直接抒发离情别绪,表现无边的爱恋。(意对即可) 。

2.宋词三百首渐吹尽

姜夔:长亭怨慢·渐吹尽 余颇喜自制曲。

初率意为长短句,然后协以律,故前后阕多不同。桓大司马云:“昔年种柳,依依汉南。

今看摇落,凄怆江潭:树犹如此,人何以堪?”此语余深爱之。 渐吹尽,枝头香絮,是处人家,绿深门户。

远浦萦回,暮帆零乱向何许?阅人多矣,谁得似长亭树?树若有情时,不会得青青如此!日暮,望高城不见,只见乱山无数。韦郎去也,怎忘得、玉环分付:第一是早早归来,怕红萼无人为主。

算空有并刀,难剪离愁千缕。译文渐渐吹尽了,枝梢上淡香的柳絮,到处人家,柳树浓密的绿荫将门户遮蔽。

船儿顺着弯曲回绕的河浦渐渐远去,暮色里云帆凌乱,匆忙往返,究竟奔向哪里?看人间离别多矣,谁能比长亭的柳树悄然冷寂?柳树若是有情时,定不会长得如此青翠碧绿。落日昏暮,高耸的城郭已望不见,只见乱岩层叠的群山无数。

我难忘临别的叮嘱:“韦郎这一去呀,怎能忘记你交付给我的玉环信物。”“最要紧是记住早早归来,我怕红萼孤独无人为我作主。”

即使有并州制造的锋快剪刀也枉然,亦难以剪断万缕离愁别苦。注释率意:随便。

桓大司马:桓温(312-373年),字元子,东晋明帝之婿,初为荆州刺史,定蜀,攻前秦,破姚襄,威权日盛,官至大司马。吴衡照《莲子居词话》说:“白石《长亭怨慢》引桓大司马云云,乃庾信《枯树赋》,非桓温语。”

长亭树:指种在长亭亮度的柳树。树若:李贺《金铜仙人辞汉歌》:“天若有情天亦老李商隐《蝉》:”五更疏欲断,一树碧无情。”

高城不见:欧阳詹《初发太原途中寄太原所思》诗:“高城已不见,况复城中人。”韦郎:《云溪友议》卷中《玉箫记》条载,唐韦皋游江夏,与玉箫女有情,别时留玉指环,约以少则五载,多则七载来娶,后八载不至,玉箫绝食而死。

红萼:红花,女子自指。算空有:贺知章《咏柳》诗:“碧玉妆成一杩高,万条垂下绿丝绦。

不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀。”李煜《乌夜啼》词:“剪不断,理还乱,是离愁。

别是一般滋味在心头。王安石《壬辰寒食》:“客思似杨柳,春风千万条。”

此处化用以上句意。并刀:并州为古九州之一,今属山西,所产刀剪以锋利出名,杜甫《戏题王宰画水山图歌》:“安得并州快剪刀,剪取吴松半江水。”

3.离愁难剪长亭怨相见重温旧日情是什么意思

【出自】 南宋 姜夔 《长亭怨慢·渐吹尽》

予颇喜自制曲,初率意为长短句,然后协以律,故前后阕多不同。桓大司马云:「昔年种柳,依依汉南,今看摇落,凄怆江潭,树犹如此,人何以堪」。此语予深爱之。

渐吹尽,枝头香絮,是处人家,绿深门户。远浦萦回,暮帆零乱向何许?阅人多矣,谁得似长亭树?树若有情时,不会得青青如此!

日暮,望高城不见,只见乱山无数。韦郎去也,怎忘得、玉环分付:第一是早早归来,怕红萼无人为主。算空有并刀,难剪离愁千缕。

注释:

率意:随便。

桓大司马:桓温(312-373年),字元子,东晋明帝之婿,初为荆州刺史,定蜀,攻前秦,破姚襄,威权日盛,官至大司马。吴衡照《莲子居词话》说:“白石《长亭怨慢》引桓大司马云云,乃庾信《枯树赋》,非桓温语。”

长亭树:指种在长亭亮度的柳树。

树若:李贺《金铜仙人辞汉歌》:“天若有情天亦老李商隐《蝉》:”五更疏欲断,一树碧无情。”

高城不见:欧阳詹《初发太原途中寄太原所思》诗:“高城已不见,况复城中人。”

韦郎:《云溪友议》卷中《玉箫记》条载,唐韦皋游江夏,与玉箫女有情,别时留玉指环,约以少则五载,多则七载来娶,后八载不至,玉箫绝食而死。

红萼:红花,女子自指。

算空有:贺知章《咏柳》诗:“碧玉妆成一杩高,万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀。”李煜《乌夜啼》词:“剪不断,理还乱,是离愁。别是一般滋味在心头。王安石《壬辰寒食》:“客思似杨柳,春风千万条。”此处化用以上句意。

并刀:并州为古九州之一,今属山西,所产刀剪以锋利出名,杜甫《戏题王宰画水山图歌》:“安得并州快剪刀,剪取吴松半江水。”

【译文】

我喜欢自己作曲,开始时随意写下长短句,然后再调整,配以乐曲,所以前后片有很多不同。桓温大司马曾说:“昔年种柳,依依汉南。今看摇落,凄怆江潭;树犹如此,人何以堪?”这几句话我异常偏爱。当春风渐渐吹尽枝头上的柳絮,掩映在绿荫深处是处处人家。远处的兴岸迂回曲折,黄昏时分,船帆少少的,也不知都到哪里去?我见过太多的离别场面,没有谁能象那长亭边的柳树。“算空有并刀,难剪离愁千缕”--姜夔《长亭怨慢》翻译赏析。柳树若是懂得人间的情意,它一定不会年年依旧青青。天色渐渐昏暮,高高的城楼已隐约不见,眼前只是一片连绵纵横的层层乱山。我象韦郎一样离你而去,但你要记得,我把玉环留下给你作信物,你在分别时也一再叮嘱让我早早归来,免得红花没人怜惜。如今纵有锋利的剪刀,也无法剪断我心头丝丝缕缕的愁绪。

4.又短又有大含义的诗歌

长亭怨慢 姜夔

予颇喜自制曲,初率意为长短句,然后协以律,故前后阕多不同。桓大司马云:“昔年种柳,依依

汉南;今看摇落,凄怆江潭。树犹如此,人何以堪。”此语余深爱之。

渐吹尽,枝头香絮,是处人家,绿深门户。

远浦萦回,暮帆零乱向何许?

阅人多矣,谁得似,长亭树。

树若有情时,不会得,青青如此。

日暮,望高城不见,只见乱山无数。

韦郎去也,怎忘得,玉环分付。

第一是,早早归来,怕红萼,无人为主。

算空有并刀,难剪离愁千缕。

5.树若有情时 不会得 青青如此 什么意思

一、树若有情,不会得青青如此直译为:

长亭边的柳树经常看到人们送别的情况,离人黯然销魂,而柳则无动于衷,否则它也不会“青青如此”了。暗用李长吉诗”天若有情天亦老”句意,以柳之无情反衬自己惜别的深情。

二、该句出自 姜夔的“长亭怨慢"

余颇喜自制曲。初率意为长短句,然后协以律,故前后阕多不同。桓大司马云:”昔年种柳,依依汉南;今看摇落,凄怆江潭;树犹如此,人何以堪?”此语余深爱之。

渐吹尽,枝头香絮,是处人家,绿深门户。远浦萦回,暮帆零乱,向何许?阅人多矣,谁得似长亭树?树若有情时,不会得青青如此!

日暮,望高城不见,只见乱山无数。韦郎去也,怎忘得玉环分付。第一是早早归来,怕红萼无人为主。算空有并刀,难剪离愁千缕。

三、赏析

上半片是咏柳。南宋时合肥街巷两侧多半种柳,这首词通篇与柳树有关,正是合肥的特征。开头说,春事已深,柳絮吹尽,到处人家门前柳阴浓绿。这正是合肥巷陌情况。“远浦”二句点出行人乘船离去。“阅人”数句又回到说柳。长亭(古人送别之地)边的柳树经常看到人们送别的情况,离人黯然销魂,而柳则无动于衷,否则它也不会“青青如此”了。暗用李长吉诗”天若有情天亦老”句意,以柳之无情反衬自己惜别的深情。这半片词用笔不即不离,写合肥,写离去,写惜别,而表面上却都是以柳贯串,借做衬托。

下半片是写自己与情侣离别后的恋慕之情。“日暮”三句写离开合肥后依恋不舍。唐欧阳詹在太原与一妓女相恋,别时赠诗有“高城已不见,况复城中人”之句。“望高城不见”即用此事,正切合临行怀念情侣之意。”韦郎”二句用唐韦皋事。韦皋游江夏,与女子玉箫有情,别时留玉指环,约以少则五载,多则七载来娶。后八载不至,玉箫绝食而死(《云溪友议》卷中《玉箫记》条)。这两句是说,当临别时,自己向情侣表示,怎能象韦皋那样”忘得玉环分付”,即是说,自己必将重来的。下边“第一”两句是情侣叮嘱之辞。她还是不放心,要姜夔早早归来(“第一”是加重之意),否则“怕红萼无人为主”。因为歌女社会地位低下,是不能掌握自己命运的,其情甚笃,其辞甚哀。”算空有”二句以离愁难剪作结。古代并州(今山西)出产好剪刀,故云。这半片词写自己惜别之情,情侣属望之意,非常凄怆缠绵。

6.迎腊花诗词

角悲吟,予怀怆然,感慨今昔。因自度此曲,千岩老人以为有黍离之悲也。

淮左名都,竹西佳处,解鞍少驻初程。

过春风十里,尽荠麦青青。

自胡马窥江去后,废池乔木,犹厌言兵。

渐黄昏,清角吹寒,都在空城。

杜郎俊赏,算而今,重到须惊。

纵豆蔻词工,青楼梦好,难赋深情。

二十四桥仍在,波心荡,冷月无声。

念桥边红药,年年知为谁生。

长亭怨慢 姜夔

予颇喜自制曲,初率意为长短句,然后协以律,故前后阕多不同。桓大司马云:“昔年种柳,依依

汉南;今看摇落,凄怆江潭。树犹如此,人何以堪。”此语余深爱之。

7.词的韵律

略说韵律 诗词创作要重视艺术性,并重几个方面,其中之一就是“韵律”,要讲究字词的搭配、音调的和谐,在这些方面,古人有许多精辟的论述,这里就不引经据典了(有《诗品》、《词品》、《曲品》等一套丛书,有兴趣的朋友不妨一阅)。

谈到诗词的韵律,大致包括三个方面的内容:一是平仄,由南北朝时期的沈约等首先提出,在盛唐以后的格律诗中得到广泛应用,主要是讲究平声和仄声的协调。二是对偶,在韵文特别是格律诗中,对对偶的工巧是要求比较严的,诗词中一般是句对,在赋和八股文中还有多句对和段对。

三是押韵,指同韵的字在适当的地方(一般是停顿的地方),有规律地重复出现。这三个方面都来自于汉语语音的特点,就是单音节语素占优势,有声调。

在诗词写作特别是格律诗写作时平仄、对偶和押韵运用的好,运用的自然,可以使诗作增强音乐感,呈现韵律美;运用的不好,用得过多过滥,就会给人以生拼硬凑之感,甚至以文害义,六朝到初唐的骈体就是一个明显的例证。这是每一个诗词爱好者必须掌握的基本功。

这里主要谈谈对押韵的看法。 在散体的语言中,押韵比较少见,但也不是没有。

常用押韵的是韵文(包括赋、诗、词、曲等),韵文的意思就是用韵之文。押韵的格式一是逐句用韵,也就是一韵到底,这在有些唱词、美文中能够见到;二是隔句押韵,诗绝大多数是隔句押韵,只有开头两句可以都用韵,词的情况比较复杂,既有逐句押韵,又有隔句押韵,还有隔多句押韵的。

韵文用韵,多数是全篇一韵,较长的作品也有中间换韵的。 韵的情况,古今有很多不同。

隋唐时代如《切韵》、《唐韵》等都分得很细,宋朝《广韵》定为206韵,但由于有些韵可以“同用”,唐代实际用112韵,宋代用108韵,金元时合并为106韵。清朝的《佩文诗韵》集韵之大成,分为平、上、去、入四部分。

平声包括上平声一东、二冬等15韵和下平声一先、二萧等15韵,上声包括一董、二肿等29韵,去声包括一送、二宋等30韵,入声包括一屋、二沃等17韵,共106韵。学作古体诗,用韵上应首选《佩文诗韵》。

押韵以格律诗的要求最为严格,许多字如一东中的“终”、“风”、“公”和二冬的“钟”、“峰”、“恭”,我们现在读音一样,律诗却不能通押,如果通押,就犯了出韵的错误,就要遭人耻笑,考试就要落第。中唐以后,才逐渐出现邻韵通押,如杜牧的《清明》诗用的十三元韵,但首句却用了邻韵十二文。

词押韵不那么严格,像平声,词就合并到了14韵。 押韵还有选韵和次韵的难易问题。

作诗,主动地选韵或被动地限韵,会碰到难易问题。像平声中的四支、十一真等,包含的字多,选用就容易,称为宽韵;而像五微、十二文等韵,包含的字较少,选用就难,称为窄韵;还有些韵,如三江、十五咸等,包含的字更少,选用很难,称为险韵;而像有些朋友“限韵”,则迹近于文字游戏了。

诗友写诗填词时一定要注意韵部的选择。 宋代以后,和别人诗习惯要次韵或称为步韵,也可以看作是“限韵”的一种,不少文人喜欢玩这种押韵杂技,于高难动作中见功夫。

苏东坡有一首次韵诗,就写得精炼自然:“人生到处知何似,应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪,鸿飞那复计东西。

老僧已死成新塔,坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否?路长人困蹇驴嘶。”

以上说了这么多,是不是说要大家作诗都要用韵,不用韵就不是好诗呢?恰恰相反,我们是提倡推陈出新的,“处处拘泥格律,反而损害了词的意境,同时也降低了词的艺术性。词律是为人服务的,我们不能反成为其奴隶而让思想内容去迁就格律。”

只是要大家对“陈”有所了解,然后出“新”。何况诗友们常常要做韵文,也有些朋友喜欢依旧格律做诗词,这时候可以格律从旧,保留旧格律的合理部分,如粘、对、韵等,而在读音上却完全从今。

实际上,我们在读古代诗词时已经这样做了。像“远上寒山石径斜,白云生处有人家。

停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花”中的“斜”,除了古文研究者外,还有谁念“xia”呢? 今韵中,现在成系统的有多种,推荐大家用《中华新韵》的新诗韵,包括一麻、二波、三歌等共18部,每一韵又分阴平、阳平、上、去四种声调,这是根据普通话的语音规定的,用它押韵,自然符合现代人的阅读习惯。另外,戏曲中惯用的十三辙也是不错的。

熟悉今韵,活用格律,用今音作新体韵文,是一定会出佳作的。有些诗友认为写古体诗特别是填词不用古韵就不是“词”,个人认为是不妥的。

8.宋初词的特点

/lswh/Article/ShowArticle.asp?ArticleID=13353 李清照《词论》对词的音律提出很严格的要求:“盖诗文分平侧(仄),而歌词分五音,又分五声,又分六律,又分清、浊、轻、重。”

有些词调既押平韵,又押仄韵。仄声之中,有要求专押上、去或入声的。

各个词调的句式的长短与句中词语的平仄也是有规定的。传统诗歌中,以律诗的格律最严,字数、平仄、对偶都按修辞、审美、音韵学原则规定。

故元代方回《瀛奎律髓》说过:“文之精者为诗,诗之精者为律。”倚声填词,每个字都须按照曲拍的谱填写,在审音协律方面有比律诗要求更加严密之处,这使词的语言音调显得特别精美。

然而词体之所以为广大作者所乐于运用、成功地运用,除精审的格律外,更因其在运用时还有相当大的自由。词律也有比诗律远为解放者。

首先,词有大量不同音律句式的调和体,作者可以在极为广泛的范围内选择符合创作需要的词调。据清康熙时编的《词谱》所载,有 826调、2306体,还有好多尚未收入。

各种词调的长短、句式、声情变化繁多,适应于表达和描绘各种各样的情感意象,或喜或悲,或刚或柔,或哀乐交迸、刚柔兼济,均有相应的词调可作为宣泄的窗口。 再者,词调与体的变化和创造原是没有限制的。

懂得音律的作者可以自己创调与变体。康熙《词谱序》云:“词寄于调,字之多寡有定数,句之长短有定式,韵之平仄有定声,杪忽无差,始能谐合。”

然试看《词谱》所载同一词调诸体的句式、平仄、押韵、字数常颇有出入,可见古人填写时有着相当程度的自由。词韵常比诗韵宽,有时平仄以至四声可以通押或者代替,也有押方言音的。

如《满江红》词调,一般押仄声中入声韵,以寄寓磊落不平之感,岳飞的《满江红》(怒发冲冠),抒发激烈的壮怀,读来使人慷慨悲愤,押的便是入声韵。然而姜夔的《满江红》(仙姥来时),遐想湖上女神,却换押平韵,声情遂变作缓和舒徐,富有潇洒优游的情趣。

姜夔《长亭怨慢》自序云:“予颇喜自制曲,初率意为长短句,然后协以律,故前后阕多不同。”该词中有句如:“阅人多矣,谁得以长亭树?树若有情,不会得青青如此!”“日暮,望高城不见,只见乱山无数。

韦郎去也,怎忘得玉环分付?”写景抒情,卷舒自如,浑如散文。但由于作者深谙音律,故虽随意为长短之句,而自然合乎律度,适应歌者口吻。

“从心所欲不逾矩”,这是一种自由与规律高度统一的产物。 词的格律宽严有一个发展过程。

唐到北宋前期还比较宽松,而北宋后期至南宋则越来越严密。各时期不同作家对审音协律也有不同要求。

如有人认为苏轼的词不协音律,有则为之辩护。陆游《老学庵笔记》云:世言东坡不能歌,故所作乐府多不协律。

晁以道谓:“绍圣初,与 《跋东坡七夕词后》 又云:‘歌之曲终,东坡别于汴上,东坡酒酣自歌《阳关曲》’。则公非不能歌,但豪放,不喜剪裁以就声律耳。”

《跋东坡七夕词后》又云:“歌之曲终,觉天风海雨逼人。”从其他记载也可看到苏轼的代表作如《水调歌头》(明月几时有)、《念奴娇》(大江东去)也都被“善讴者”歌唱或赞赏过,说明还是合乐可歌的,只是有些地方突破声律的束缚。

大凡过于不守音律也许失却词的韵味,遵律过严也会成为枷锁,重要的是运用音律为情意服务。如《声声慢》调在李清照以前作者多押平韵,而李清照却选押仄韵,又用了话多齿音、舌音字,创造了情景交融的特殊艺术效果。

可见她要求作词的严辩音律,却正是自由地运用之以突破陈规进行创造,而不是作茧自缚。宋代许多绝妙好词,虽然长短错落,自由卷舒,有的类同口语、散文,而吟诵起来的韵味盎然,富有节奏感。

个中奥妙是很值得我们体味的。有些例子,则未必可取。

如张炎 《词源》 记其父张枢“作《惜花春早起》云:‘琐窗深’。‘深’字音不协,改为‘幽’字;又不协,再改为‘明’字,歌之始协。

此三字皆平声,胡为如是?盖五音有唇、齿、喉、舌、鼻,所以有轻清重浊之分,故平声字可为上、入者此也。”按“深”“幽”与“明”情景大不相同,竟如此改来改去,即使改得完全适应歌喉,遵律虽严,却并是值得效法的文学创作态度。

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