古诗词写作的六大忌

1.古诗词的创作都有哪些规则

作诗基本规则: 1、对仗(对偶):律诗中①‘起承转合’(首颔颈尾),承转(颔颈)两联对句(词性、结构相同、平仄相反),多对不限(富对仗);②单颈(转)联对为蜂腰体;③首颈(起转)对为偷春格;④同类、习惯、借对、重点、流水、宽松、数字错位、隔句、句中自对;单首、颔、尾(起、合)联对不可称律;绝句不求对仗。

2、对仗禁忌:①合掌(两联对仗,句式结构一样);②出句与对句意同。 3、相对(上下句平仄相反):1-2句、3-4句。

(否则失对) 4、互粘(前后联平仄同):2-3句、4-5句。(否则失粘) 5、五七变式:五言句前加两个平或两个仄,变成七言诗。

6、五言规律:五言1、2、3句之第1、3字不论;第4句之1字不论。 7、七言规律:七言1、3句之1、3、5字不论;第2句之1、5字不论;第4句之1、3字不论。

8、禁出韵:除首句押韵外,单句为仄、偶句平押韵(韵脚,从106韵中选同韵部字)。 9、避上尾:一诗中,单数句(仄声)的上、去、入韵之尾字都应该用上(单一犯上尾)。

10、避重字:同一个字不可在一诗中2次以上使用(叠字词外)。 11、犯孤平:如:仄平仄仄平,除韵脚外,只有一‘平’及句中第2字或第4字‘平’被两侧‘仄’夹持。

12、三平调:如:仄仄平平平,每句最后3个字为平,犯三平连尾病。 13、避三仄:如:平平仄仄仄,每句最后3个字为仄,尾部三连仄。

14、互救:即句中不论的X字位,平仄互换,达到避免孤平、失对、失粘的效果。①句中3-4平仄换救变体。

②出句与对句的1-1、3-3平仄互救(也可不救)。③句中1-3平仄互救。

④孤平拗救。⑤出句与对句平仄广互救(全仄-全平,此还存有争议)。

15、语法句式结构(五言2.1.2、2.2.1、2.3;七言2.2.1.2、2.2.2.1、2.2.3常用),每联结构相同、各结构式都运用上为最佳(对仗两联结构相异而得章)。 16、佳品:合格律、无毛病;视觉艺术直观美、听觉艺术美、抑扬顿挫、脍炙人口、寓意深、深入浅出。

17、古风:韵不受限,混重深沉,篇幅长、平仄都可用(平脚时,前句为仄;仄脚时,前句平尾,至少两联一换韵),避上尾及重韵。 18、仄韵诗:将平韵诗每句平尾、仄尾与倒数第三个字之仄、平互换位形成。

19、排律:首尾联不对仗,余全对仗。 20、诗的演变格式:共4种结构句式,①五言基本格式(仄起首句不押:首句‘仄仄平平仄’, 依照‘相对’规则,第二句‘平平仄仄平’,依照‘相粘’规则,第三句‘平平平仄仄’,依照‘相粘’规则,第四句‘仄仄仄平平’),形成完整五言绝句。

②将以上五绝,按对与粘规则继续推成8句,成为‘五律’。③ 将以上五绝前,视平仄而相对加2仄或2平,形成七言绝句。

④将七绝按对与粘规则继续推成8句,成为‘七律’。或将五律句前对应性加2平或2仄,形成‘七律’。

⑤将五律或七律按对与粘规则继续推成10句以上,称为‘排律’。 ⑥、以①中4句任何一句开头(首句),依据对粘原则推排,变换形成其他三式。

故16篇格式不可死记,只记方法。 21、变格: 基 本 格 式 平仄仄平仄←仄仄平平仄 (出句1、3与对句1、3互救) 仄平平仄平←平平仄仄平→仄平平仄平(孤平拗救,本句1、3互救) 仄平平仄仄←平平平仄仄→平平仄平仄(本句3、4字变体互救) (出句1与对句1互救)平仄仄平平←仄仄仄平平 22、避重韵:不可在同一诗中使用同声母字(如:已用‘生’作韵脚,不可再用上‘声’作韵脚)。

23、避免使用生僻字:影响普及传唱,上口性差。 24、会选韵:根据所表达的内涵,选择不同韵脚字(分为欢快、昂亮、温馨、低沉、忧闷字韵)。

25、通俗新颖:内容新颖,具有时代感,反应现实社会,避免传统上的无病呻吟(无聊),寓意内涵深,倡导使用新词汇(避免陈旧、官体诗,当然个别传统守旧者不乐意此形式,诗是写给现代人看阅的,古人是看不到,要让现实社会大多人群看懂)。 26、学习过程:学作诗应循序渐进,先学作短‘古风’、再学作‘绝句’、再作‘律’。

下附:泰石编制共享工具 (版权所有,引用必注明来源) 27、近于诗的词:浣溪沙、生查子、木兰花、阳关曲、清平乐、怨回讫、玉楼春、卜算子、定风波、摊破浣溪沙、望江东、忆王孙、渔父、渔家傲、鹧鸪天、一七令。(下篇‘词’,可先预作此部分词)。

28、联律的基本定义:合‘马蹄韵’、对仗、两联平仄相反。 ①每句中字位的平仄结构 三言:平平仄,仄仄平。

平仄仄,仄平平。 四言:平平仄仄,仄仄平平。

仄平平仄,平仄仄平。 五言:平平平仄仄,仄仄仄平平。

(1不论)。 仄仄平平仄,平平仄仄平。

(1、3可换位)。 六言:仄仄平平仄仄,平平仄仄平平。

七言:平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

(1、3可换位)。 注:①多余8字联,根据‘马蹄韵’联律并结合联意加注顿号读,将组合分解成以上格式。

②出句有问题(不合上述规则),对联就会出问题。

2.怎样进行古诗词创作啊

作诗基本规则: 1、对仗(对偶):律诗中①‘起承转合’(首颔颈尾),承转(颔颈)两联对句(词性、结构相同、平仄相反),多对不限(富对仗);②单颈(转)联对为蜂腰体;③首颈(起转)对为偷春格;④同类、习惯、借对、重点、流水、宽松、数字错位、隔句、句中自对;单首、颔、尾(起、合)联对不可称律;绝句不求对仗。

2、对仗禁忌:①合掌(两联对仗,句式结构一样);②出句与对句意同。 3、相对(上下句平仄相反):1-2句、3-4句。

(否则失对) 4、互粘(前后联平仄同):2-3句、4-5句。(否则失粘) 5、五七变式:五言句前加两个平或两个仄,变成七言诗。

6、五言规律:五言1、2、3句之第1、3字不论;第4句之1字不论。 7、七言规律:七言1、3句之1、3、5字不论;第2句之1、5字不论;第4句之1、3字不论。

8、禁出韵:除首句押韵外,单句为仄、偶句平押韵(韵脚,从106韵中选同韵部字)。 9、避上尾:一诗中,单数句(仄声)的上、去、入韵之尾字都应该用上(单一犯上尾)。

10、避重字:同一个字不可在一诗中2次以上使用(叠字词外)。 11、犯孤平:如:仄平仄仄平,除韵脚外,只有一‘平’及句中第2字或第4字‘平’被两侧‘仄’夹持。

12、三平调:如:仄仄平平平,每句最后3个字为平,犯三平连尾病。 13、避三仄:如:平平仄仄仄,每句最后3个字为仄,尾部三连仄。

14、互救:即句中不论的X字位,平仄互换,达到避免孤平、失对、失粘的效果。①句中3-4平仄换救变体。

②出句与对句的1-1、3-3平仄互救(也可不救)。③句中1-3平仄互救。

④孤平拗救。⑤出句与对句平仄广互救(全仄-全平,此还存有争议)。

15、语法句式结构(五言2.1.2、2.2.1、2.3;七言2.2.1.2、2.2.2.1、2.2.3常用),每联结构相同、各结构式都运用上为最佳(对仗两联结构相异而得章)。 16、佳品:合格律、无毛病;视觉艺术直观美、听觉艺术美、抑扬顿挫、脍炙人口、寓意深、深入浅出。

17、古风:韵不受限,混重深沉,篇幅长、平仄都可用(平脚时,前句为仄;仄脚时,前句平尾,至少两联一换韵),避上尾及重韵。 18、仄韵诗:将平韵诗每句平尾、仄尾与倒数第三个字之仄、平互换位形成。

19、排律:首尾联不对仗,余全对仗。 20、诗的演变格式:共4种结构句式,①五言基本格式(仄起首句不押:首句‘仄仄平平仄’, 依照‘相对’规则,第二句‘平平仄仄平’,依照‘相粘’规则,第三句‘平平平仄仄’,依照‘相粘’规则,第四句‘仄仄仄平平’),形成完整五言绝句。

②将以上五绝,按对与粘规则继续推成8句,成为‘五律’。③ 将以上五绝前,视平仄而相对加2仄或2平,形成七言绝句。

④将七绝按对与粘规则继续推成8句,成为‘七律’。或将五律句前对应性加2平或2仄,形成‘七律’。

⑤将五律或七律按对与粘规则继续推成10句以上,称为‘排律’。 ⑥、以①中4句任何一句开头(首句),依据对粘原则推排,变换形成其他三式。

故16篇格式不可死记,只记方法。 21、变格: 基 本 格 式 平仄仄平仄←仄仄平平仄 (出句1、3与对句1、3互救) 仄平平仄平←平平仄仄平→仄平平仄平(孤平拗救,本句1、3互救) 仄平平仄仄←平平平仄仄→平平仄平仄(本句3、4字变体互救) (出句1与对句1互救)平仄仄平平←仄仄仄平平 22、避重韵:不可在同一诗中使用同声母字(如:已用‘生’作韵脚,不可再用上‘声’作韵脚)。

23、避免使用生僻字:影响普及传唱,上口性差。 24、会选韵:根据所表达的内涵,选择不同韵脚字(分为欢快、昂亮、温馨、低沉、忧闷字韵)。

25、通俗新颖:内容新颖,具有时代感,反应现实社会,避免传统上的无病呻吟(无聊),寓意内涵深,倡导使用新词汇(避免陈旧、官体诗,当然个别传统守旧者不乐意此形式,诗是写给现代人看阅的,古人是看不到,要让现实社会大多人群看懂)。 26、学习过程:学作诗应循序渐进,先学作短‘古风’、再学作‘绝句’、再作‘律’。

下附:泰石编制共享工具 (版权所有,引用必注明来源) 27、近于诗的词:浣溪沙、生查子、木兰花、阳关曲、清平乐、怨回讫、玉楼春、卜算子、定风波、摊破浣溪沙、望江东、忆王孙、渔父、渔家傲、鹧鸪天、一七令。(下篇‘词’,可先预作此部分词)。

28、联律的基本定义:合‘马蹄韵’、对仗、两联平仄相反。 ①每句中字位的平仄结构 三言:平平仄,仄仄平。

平仄仄,仄平平。 四言:平平仄仄,仄仄平平。

仄平平仄,平仄仄平。 五言:平平平仄仄,仄仄仄平平。

(1不论)。 仄仄平平仄,平平仄仄平。

(1、3可换位)。 六言:仄仄平平仄仄,平平仄仄平平。

七言:平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

(1、3可换位)。 注:①多余8字联,根据‘马蹄韵’联律并结合联意加注顿号读,将组合分解成以上格式。

②出句有问题(不合上述规则),对联就会出问题。

3.古诗词的创作都有哪些规则

词的格律

词的格律慨括起来有如下几点:

1;定段,定句,定言;

定段是指每首词由一段,两段或三段等构成的。

定句是指每首词是由几句组成的。

定言是指每句由几言或几个字组成。

2;平仄,在整首词中,每个字的平仄都有具体规定且落到每字。

3;对仗,绝大部分词不要求对仗,不要求对仗的地方可对可不对,但少量的词一些地方是要求对仗的。要求对仗的地方必须对仗。如《踏莎行》《鹊桥仙》每阙的首二句《满江红》中间的七言句《沁园春》中间的四言句等是要求对仗的。

4;押韵,词的韵比诗韵要宽。诗韵中《佩文韵府》爱猫扑.爱生活106部,其中平韵,上平,下平各15部,计三十部。而词韵中《词林正韵》共十九部。诗韵只可押平韵。词韵可押平韵也可押仄韵,也可换韵。

5;章法,以句号为单位,句号内承接,句号间递转。一个句号相广当于格律诗一联。

6;叠字,叠句,叠韵,有一部分词要求在一定位置有叠字,叠韵,叠句的要求。如《如梦令》等。

7;词句要合平仄,词的字数基本上用的是律句。除了五字句,七字句外,三字,四字,六字也多为律句。关于这点,王力先生有过精当分析;三字句可以认为是七言律句的末三字,四字句可认为七言律句的前四字,六字句可以认为是七言律句的前六字。如《生查子》完全由五言律句构成,与格律诗所不同的是押仄韵。再如《浣溪沙》,则完全由七言律句构成的,而且也押平韵。所不同的是只比律诗少两句。再有些词是由五言律句与七言律句合成的,如《卜算子》上下阙各三句五言句,一句七言句。

三:词的体式与调式

1;体式

按照词的字数多少从体式上可分为三类,依词的字数多少分为,小令,中调,长调。58字以内为小令,59-90字为中调。91字以上为长调。但也有人提出此分法不甚科学,如词中称“令”者不一定都是58字以内,如《百字令》是一百字。再如《临江仙》《七娘子》二词既有58字体也有60字体的,这就很难以将其划入小令中或是中调中的。

2;调式

词调是指词的腔调,中国古乐爱猫扑.爱生活有84宫调,而唐宋词所用只有28个宫调。唐宋时,词与曲结合。以节奏的缓急区分乐曲。节奏舒而缓者称为慢调,简称“慢”。慢曲与急曲比,声调长了。因此慢词的字数,句数就随之增加了。如字数最少的《卜算子慢》也有89个字。而《卜算子》仅44个字。慢调与前面提到的长调共同处是字数较多,区别长调是依词的长短而分,而慢调是依曲的急缓而别的。“慢,令,引,近”是词的四种调式。“慢”既慢曲,每片8拍。令为令曲,小令每片4拍。“引”和“近”每片6拍。

词的调式变化还可体现在“转调”上,方式有“偷声”“减字”“摊破”等。

转调以后的词在字数,句法,用韵等均有变化。如《踏莎行》本为58字,《转调踏莎行》则变成65字了。《转调满庭芳》由押平韵部分转押仄韵。《减字木兰花》在上下片第一,三句中各减三字,且平仄互换,每片两平韵两仄韵。

3;关于自度曲,自度曲亦称自度腔,有的人由于精通乐理,往往不依已有的词牌填词而是自己创作曲调去填词,这种由自己创作的词调叫自度曲。如柳永,周邦颜,等都写过不少自度曲。但我们有些朋友既选择了词牌去填词而又不守规则,那么你所写的既不是词又不能称自度曲,只能说四不象了。

4;词牌,词牌是指填词时所用的曲调名。有的词牌除正名之外还有异名,也有同名异调,一名数体,数格的。但不论何名,每个词牌均应遵;“篇有定句,句有定字,字有定声”的规则。填词时应备有工具书-词谱和韵书去填。词谱可参照康熙的《钦定词谱》或舒梦兰的《白香词谱》。韵书可参照《词林正韵》。当代龙榆生先生编的《唐宋词格律》,王力先生著的《诗词格律慨要》上海古藉出版社出版的《中华韵典》等也都是很好的参考书。可以供写诗词者参照使用

4.请懂的说一些古诗五绝,七绝,律诗的规则和禁忌

律诗(七律、五律)和绝句(七绝、五绝)叫做格律诗,也称为近体诗或今体诗。

七律每首八句,每句七个字;五律每首八句,每句五个字。七绝、五绝的句数,分别是七律、五律的一半。

一、格律诗讲究用韵,韵脚一般押在1、2、4、6、8句上。近体诗的押韵,必须严格地只用同一韵部的字,即使这个韵部的字数很少(称为窄韵),也不能参杂了其他韵部的字,否则叫做出韵,是近体诗的大忌。

二、格律诗讲究平仄,把汉语的四声粗分成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫,就要交替使用平声和仄声。

对于五言来说,它的基本句型是:平平仄仄平或仄仄平平仄;对于七言来说,它的基本句型是:平平仄仄平仄仄或仄仄平平仄仄平。三、格律诗讲究粘对。

每两句(一和二,三和四,依次类推)称为一联,同一联的上下句称为对句,上联的下句和下联的上句称为邻句。近体诗的构成规则就是:对句相对,邻句相粘。

对句相对,是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是:仄仄平平仄,下句就是:平平仄仄平。

除了第一联,其它各联的上句不能押韵,必须以仄声收尾,下句一定要押韵,必须以平声收尾,所以五言近体诗的对句除了第一联,只有这两种形式。七言的与此相似。

5.现代诗词的创作方法及注意的几点

诗歌,似乎历来被人看作很浪漫,很神秘的东西。

其实历来人们都以为写诗是文人的事情,从小的方面说就是学中文的产物。关于这个的看法由来已久,所以我今天要就创作诗歌谈谈我的看法,通过本文,我想每个人都可以成为一位诗人。

一、诗歌贵在贴近生活,由小见大。 艺术的创作来源于生活。

所以写诗一定要从生活着手,要有一定的现实意义。诗歌,是人的情感的发泄,没有感情的诗歌不能叫作诗歌。

由于诗歌贴近生活,因此对于诗歌的语言,大可不必追求多么华丽,只要立意深刻,构思独特,那怕是最最平实的语言也可以达到很好的效果。比如美国诗人威廉斯写的《便条》: 我吃了 放在 冰箱里的 梅子 它们 大概是你 留着 早餐吃的 原谅我 它们太好吃了 那么甜 又那么冰 当你看到这首诗歌的时候,是不是觉得它那是什么诗歌啊,分明就是平常的留言条啊。

没错,诗歌其实完全可以象这样口语化。你完全可以把你在平时写的随笔、心情用诗歌的形式排列,那么它就成了一首诗。

只是这样的诗歌所表达的深度要因人而异。威廉斯的这首《便条》如果排成“我吃了放在冰箱里的梅子,它们大概是你留着早餐吃的,原谅我,它们太好吃了,那么甜又那么冰。”

就没有什么意味来,而想排成上面那样给人留下很多想法。 所以,当你写了一首别人看起来不像诗的诗歌,说你语言很白的时候,你可大不必在乎,因为他们不懂得欣赏你的作品,其实诗歌只有诗人自己一个人才能真正得懂其中的感情。

因此,大胆的去写诗吧,去做一个生活的诗人吧! 二、诗歌贵在精炼、跳跃性强,留有余地。 前面关于诗歌的语言来说没有什么要求,但是一首好诗还是要强求语言的精炼的,那怕你的语言多么口语化,只要平实中有凝炼,都可以达到最佳的效果。

有些自以为自己很懂诗的人会说,这么普通的语言也叫诗,在他们看来诗歌的语言就是华丽,孰不知诗歌贵在浓缩。比如大家都很熟悉的顾城的一首《远和近》: 你 一会儿看我 一会儿看云 我觉得 你看我时很远 你看云时很近 这是一首很经典,很美妙的诗歌。

这首诗短短26个字就把诗人内心的复杂情感表现的淋漓尽致。从诗歌语言看,都是最最平白的文字,但是为什么经过顾城的手后就成了一首好诗呢。

原因很简单,其语言很精炼,可以说你不能改一个字,只要改了一个字就失去了味道,这就是诗歌语言的精炼,而不是某些人所说的华丽辞藻。其实诗歌的语言精炼很简单,就是看看你写的诗可以改某个字吗?对于诗歌的跳跃性,相信每个人都知道,之所以要跳跃,是因为要造成多个意象,只有有意象的诗歌才有活力和韵味。

对于这个就不必多说。 三、关于散文诗创作的方法 对于散文诗,也许在大家的脑海中已经形成了一种固定的看法,那就是散文诗都是语言华丽、优美,富有美学一样的诗歌,是小巧伊人,浓的化不开的文体。

其实这种想法打错特错。散文诗也是一直诗歌形式,其跟前面提到的诗歌创作是一样的。

只是要写好散文诗必须懂得“形散而意不散”,也就是散文所说的“形散神不散”一样。 1、矛盾修辞法 要写出好的散文诗,矛盾修辞法是一种最好最快的手法。

那么什么叫作“矛盾修辞法”呢?首先,从字面上理解,“矛盾修辞法”顾名思义就是矛盾的东西,也就是说,把本来很矛盾的词或者词语、句子组合在一起,形成一种本来矛盾却能达到一种意想不到的效果。这样说肯能大家还是不明白,举个例子吧 比如“陌生而又熟悉的人”,这是最简单的一种“矛盾修辞法”。

既然是“陌生”就不可以是“熟悉”,但是为什么要把它们组合在一起呢,因为这样就会留给读者很多想法。“是什么原因让熟悉的人变得陌生呢”还是“陌生的人又是怎么让人熟悉的呢”,以及跟多的遐想。

诸如此类的诗句还有很多,比如“火热的阳光如寒冬般冰凉”,可以说要是不把这句话放在散文诗里面,那就是一句胡话、瞎话。正因为是散文诗,它带人读者的想法是无尽的,“作者为什么在大热天感到冰凉呢”这就值得读者去深思了。

在举些句子:“黑夜里的黑暗比光明还明”、“光明里的黑暗比黑夜还暗”、“生活就像一杯茶,越煮越冰凉”。 2、意象密度法 “意象密度法”可以说是散文诗的血液。

一首的好的散文诗关键在于你的“意象密度法”。那么什么是“意象密度法”呢,顾名思义,“意象密度法”就是一篇散文诗里面的意象的多少。

那么到底一首好的散文诗要多少意象呢,这个问题要因具体情况而论。什么东西都要讲求一个度,不是越多越好,把握好一定的“意象度”才是最关键的。

无论是古代文人还是现代诗人,都很注意意象的描写。比如大家都很熟悉元代词人马致远的《天净沙·秋思》: 枯藤老树昏鸦, 小桥流水人家。

古道西风瘦马, 夕阳西下, 断肠人在天涯。 这首诗词中,用了“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“小桥”、“流水”、“人家”、“古道”、“西风”、“瘦马”、“夕阳”共十个意象,在古典诗词中已经很很多了。

词人完全是把这些意象自然的组合,并没有什么特别的,但是却能给我们一种美的享受,一种更深的韵味。最后一句是关键,它是对前面意象的升华和对全诗情感的。

6.写诗填词需要注意什么

学写诗填词一段时间了,可是现在却感觉写出来的东西越来越空洞了。

这让孤灯想起任评老师说过的一段话:最适合写诗的人:一是恋人,二是失意的人,三是孤寂的人,四是踌踌满志的人,五是无意为诗人的人,之外的人最好不要为诗。唉,孤灯一非热恋中人,也算不得失意孤寂,踌躇满志已是陈年旧事,唯一可说得上的就是无意为诗人的人罢了。

Xjv<1: 好在在和博友唱和中可以打发无聊时光,在车马喧嚣的日子里增添了一丝情趣。为此孤灯曾写道:。

休言网络充虚伪,对语银屏有挚诚。曲赋诗词常榷论,哪知窗外已天明! 8xz_Y,Mn 在和博友讨论中也让孤灯学了不少知识。

从学写古诗词到现在,感觉每天都或多或少的增长了不少诗词知识。这让孤灯避免了一些出错。

为让自己能更好的学习,现将一些写诗词应注意的一些地方写出来,同时以供大家共学: lKu E" 一:初学古诗词应先了解平仄格律: { m@4\] K 很多新学写诗词的朋友不明平仄格律,写出来的句子优美,意境非凡,妙句连连,可惜就是未按格律,令孤灯感到很遗憾。孤灯在初学时是看王力教授的《诗词格律》 /poetry/gelu/gelu00.htm (点击可进入)在此孤灯不一一贴了,博友可自行去看。

在此孤灯只说些易出现的错误: vK[=OHY 1:失粘失对 v0DYoXxa_ 粘,就是平粘平,仄粘仄;后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致。具体说来,要使第三句跟第二句相粘,第五句跟第四 句相粘,第七句跟第六句相粘。

上文所述的五律平仄格式和七律格式, 都是合乎这个规则的。试看毛主席的《长征》,第二句"水"字仄声,第三句"岭"字跟着也是仄声;第四句"蒙"字平声,第五句"沙"字跟着也是平声;第六句"渡"字仄声,第七句"喜"字跟着也是仄声。

可见粘的规则是很严格的。 <~;m:m 粘对的作用,是使声调多样化。

如果不"对",上下两句的平仄就雷同了;如果不"粘",前后两联的平仄又雷同了。 VtaE!Vt2 明白了粘对的道理,可以帮助我们背诵平仄的歌诀(即格式)。

只要知道了第一句的平仄,全篇的平仄都能背诵出来了。 +)1@\K 明白了粘对的道理,又可以帮助我们了解长律的平仄。

不管长律有多长,也不过是依照粘对的规则来安排平仄。 $XG RjM,$ 违反了粘的规则,叫做失粘;违反了对的规则,叫做失对。

在王维等人的律诗中,由于律诗尚未定型化,还有一些不粘的律诗。 例如: 9 NpVPzO 使至塞上 王维 s7c\x46I 单车欲问边,属国过居延。

征蓬出汉塞,归雁入胡天。大漠孤烟直,长河落日圆.萧关逢候骑,都护在燕然。

' zE@@‑GH 这里第三句和第二句不粘。到了后代,失粘的情形非常罕见。

至于失对,就更是诗人们所留心避免的了。 ;I/7|QTd (摘自王力著《诗词格律》) 8:ydg 2:犯孤平 %$u-vY[1]h 孤平顾名思义就是一个句子中平音只有一个。

GPVEem4k; 孤平是律诗(包括长律、律绝)的大忌,所以诗人们在写律诗的时候,注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候,也注意避免孤平。

f!KE><"H^ 在五言"平平仄仄平"这个句型中,第一字必须用平声;如果用 了仄声字,就是犯了孤平。因为除了韵脚之外,只剩一个平声字了。

七言是五言的扩展,所以在"仄仄平平仄仄平"这个句型中,第三字如果用了仄声,也叫犯孤平。 E%!U@, 3:下三仄,三平调 |qvx}f$@< 下三仄就是一个句子中最后三个字均为仄音。

三平调就是一个句子中最后三个字都是平音。所有这些也都是是律诗(包括长律、律绝)的大忌。

XZrvY{L Bn 4:拗救 ~5d vu,?Gq 凡平仄不依常格的句子,叫做拗句。律诗中如果多用拗句,就变成了古风式的律诗。

上文所叙述的那种特定格式(五言 "平平仄平仄",七言"仄仄平平仄平仄")也可以认为拗句之一种, 但是,它被常用到那样的程度,自然就跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句:它在律诗中也是相当常见的,但是前面一字用拗,后面还必须用"救"。

所谓"救",就是补偿。一般说来,前面该用平声的 地方用了仄声,后面必须(成经常)在适当的位置上补偿一个平声。

下面的三种情况是比较常见的: dU6^.J|[ (a )在该用"平平仄仄平"的地方,第一字用了仄声,第三字补偿一个平声,以免犯孤平。这样就变成了"仄平平仄平"。

七言则 是由"仄仄平平仄仄平"换成"仄仄仄平平仄平"。这是本句自救。

.3L^}c*~ (b )在该用"仄仄平平仄"的地方,第四字用了仄声(或三四两字都用了仄声),就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成为"仄仄平仄仄,平平平仄平"。

七言则成为"平平仄仄平仄仄,仄 仄平平平仄平"。这是对句相救。

Nr$e)VkX (c )在该用"仄仄平平仄"的地方,第四字没有用仄声,只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。

这是半拗,可救可不救,和(a )(b )的严格性稍有不同。 .%0|D{7 诗人们在运用(a )的同时,常常在出句用(b )或(c )。

这样既构成本句自救,又构成对句相救。现在试举出几个例子。

并加以说明: <[!6N :* 宿五松山下荀媢家 李白 ‑2->VEPs 我宿五松下,寂寥无所欢.田家秋作苦,邻女夜舂寒。跪进雕胡饭,月光明素盘.令人惭漂母,三谢不。

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