短句子网有关于形式美的诗句
1.与视觉形式规律有关的诗句
颜色： 咏柳 碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。 听觉： 夜 月 更深月色半人家，北斗阑干南斗斜。
今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。 触觉： 山行留客 山光物态弄春辉，莫为轻阴便拟归。
纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣。 嗅觉： 绝句 迟日江山丽，春风花草香。
泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。 早春： 城东早春 诗家清景在新春，绿柳才黄半未匀。
若待上林花似锦，出门俱是看花人。 早春呈水部张十八员外 天街小雨润如酥，草色遥看近却无。
最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。 暮春： 暮春归故山草堂 谷口春残黄鸟稀，辛夷花尽杏花飞。
始怜幽竹山窗下，不改清阴待我归。 喜悦： 春山夜月 春山多胜事，赏玩夜忘归。
掬水月在手，弄花香满衣。兴来无远近，欲去惜芳菲。
南望鸣钟处，楼台深翠微。 悲伤： 春 望 国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑欲不胜簪。
2.徐志摩诗歌形式美的特色
他的诗形式上又千变万化，诗在均匀匀称中又追求多样化。
《康河晚照即景》4句，整齐中又稍有错落，《爱的灵感》300多句，都那样整齐，《火车擒住轨》每节两行，而《石虎有同七号》每节六行，每节大都十七八行，诗人不仅在诗节的排列长短上作了多样化，而且在体裁和格调上也是多种多样的。“她是睡着了一一/星光下一朵斜欹的白莲；/她是入梦境了一一/香炉里袅袅起了缕缕螺烟，”0（《她是睡着了》），句式错落有致，写来如此轻松、恬静.我们仿佛看到星光下的那朵白莲在静静地开放，她的呼吸，她的脉搏，我们都感觉到了，还有那袅袅升起的碧螺烟，于是又不难让我们联想到诗人的浪漫情思，联想到他写诗的形式技巧。
当然，他的浪漫主义，他对生命的欢乐，无疑不是他对“受、自由、美”追求的写照，尽管他的追求有时是那样的不切实际。一首《自然与人生》，诗人最后感慨“变幻的自然，变幻的人生./瞬息的转变，暴烈与和平，刿心的惨剧与怡神的宁静；一一/谁是主，谁是宾，谁幻复谁真？……，厄难与幸运，娱乐他的冷酷的心，/与我在云外看雷阵，一般的心情？”0这样主情的尽兴抒发，又何尝不是浪漫主义，何尝不是形式的出新。
3.现代诗歌的形式美
味诗歌的形式美 ——高中阅读教学新探 关键词：诗歌 形式美 阅读教学 “汉语是诗的语言。”
一位学者曾这样说过。诗歌在我国的语文教育中从古至今都占有重要的地位。
我们的语文教育工作者们也不断的探索着各种诗歌教学方法，例如创设情境，配乐朗诵，以诗作画等，都不失为行之有效的好方法。但是各种方法所达到的效果都是让学生领略了诗歌的意境美和意蕴美，对于诗歌的形式美涉及甚少。
这里所说的形式主要是指诗歌的语言和言语的形式。它既包括语言文字、词语、句式、语法等语言形式，同时也包括篇章结构、表达方式等言语形式。
笔者认为古代诗歌也好，现代诗歌也好，形式绝对和组成诗歌的元素一样重要。这部分内容在教学中是不可忽视的。
下面我们就将教材中涉及到的诗歌作一个简单的分类： 一、四言句 四言句在诗歌中的精彩表现，当首推《诗经》。它是汉语中最原始和最优越的组合形式之一，是最整饬却又最自由的形式之一。
它在视觉上最鲜明的特点是“抱成一团”，亦即它是汉语中最显著地以整体逻辑形式构造的语言形式之一。它常常独立使用，不需要任何语法标记来约束它，古代是如此，现代亦复如此，所以它是最完整地保留了古代汉语特征的一种语言形式。
它的出现在汉语中有一定的必然性，汉字作为方块字，本身给人以四个方向的感觉。“四”在汉语中有其特殊性。
它的节奏短促有力，坚决果断，是汉语中最独特和最优美的节奏之一。 静女其姝，俟我于城隅。
爱而不见，搔首踟蹰。静女其娈，贻我彤管。
彤管有炜，说怿女美。自牧归荑，洵美且异。
匪女之为美，美人之贻。 ——《邶风？静女》① 它的结构形式是不能按照今天流行的语法来解释的，它的美感亦无法用现代汉语替代。
比之于古代最精粹的语言，我们现代人对汉语形式的感悟，对美的鉴赏力和创造力，不是进步了，而是大大退化了。白话文运动的健将们为打破汉语的僵化作了巨大努力，但放之于今天，那些著名的作家们不追求整饬有力而追求散漫无形，不追求直观清晰而追求笼统模糊，不追求言语简练而追求拖沓饶舌，其居心何在呢？四言句是克服现代汉语散漫无形的一帖良剂。
二、五七言诗 若是四言句是汉语大厦的基石，那么五七言是汉语展翅飞翔的形式之一。所以四言句作为汉语的阶梯一直保留使用至今，但五七言诗是具体历史环境中的产物，是那个时代人们抒情、吟咏时结出的果实，是汉语的节奏之一种，但它们的结构形式还是整体逻辑形式。
汉语的形式可谓是世界语言中最奇特的语言形式：汉语最整饬，但其内部形式又出人意料地千变万化，所以又是最自由的。为了达到最整饬的形式，它甘愿打破一般性的语言规范，如大量使用倒置、省略等方式以求形式对仗和节奏协调，而这种方式又作为一种传统被汉语语族承认。
五七言诗首先表现为整体形象的浑然一体，消弭了意象与意象之间的界线，没有语法标记确定它们的所属关系。 香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。
——杜甫《秋兴》② 这种语言形式更是奇之又奇了。但当我们以汉语的眼光来看待这种现象时，我们就不会如孩子般惊惶失措了。
它的审美意义和节奏意义大于它的语法意义，尤其把它当作独立的审美作品时。它的“香稻”和“鹦鹉粒”给人的质感和芬芳感，“碧梧”和“凤凰枝”给人辉煌的色彩感，而“老”字给人的沉郁感。
当你领悟到它的妙处时，你会进一步感觉到，不这样倒置还不行呢！ 秦时明月汉时关，万里长征人未还。 ——王昌龄《出塞》③ 这就是所谓的“状目前之物如在眼前”。
三、白话诗 以新的诗体取代旧的诗体，已成为诗歌存在和发展的必要前提。诗的形式创新由于诗的语言面临变革而显得更为必然。
按现代语言学的观点，语言不只是一种工具、一种媒介，而是一种基本结构，具有组织新话语的能力，并制约着人类的思维结构、思维模式。诗的语言的变革要求，更增强了诗歌形式更新的必要性。
真正成为“诗界哥伦布”，为中国诗歌找到“新大陆”的，是五四运动的倡导者们。五四新文学运动突破了“诗界革命”的局限，不仅以纯粹的白话完全取代了文言，而且彻底摆脱了旧体诗的形式，为诗歌的发展开辟了广阔的前景。
“尝试”阶段一过，新诗体便结出硕果。郭沫若自称是“最厌恶形式”的人，他的诗冲破一切形式束缚，追求诗歌的内在韵律，白话的自然音节。
一 我是一条天狗呀！ 我把月来吞了， 我把日来吞了， 我把一切的星球来吞了， 我把全宇宙来吞了。 我便是我了！ 二 我是月底光， 我是日底光， 我是一切星球底光， 我是X 光线底光， 我是全宇宙底Energy底总量！ 三 我飞奔， 我狂叫， 我燃烧。
我如烈火一样地燃烧！ 我如大海一样地狂叫！ 我如电气一样地飞跑！ 我飞跑， 我飞跑， 我飞跑， 我剥我的皮， 我食我的肉， 我嚼我的血， 我啮我的心肝， 我在我神经上飞跑， 我在我脊髓上飞跑， 我在我脑筋上飞跑。 四 我便是我呀！ 我的我要爆了！——郭沫若《天狗》④ 《女神》中的诗歌，语言与形式已绝无文言古诗的痕迹。
《女神》中的诗呈现出激荡的力量，饱酣的气势，火热的情感，体现了五四“狂飚突进”的时代精神。而这一切正。
4.从诗歌形式美的角度赏析席慕蓉的《伴侣》
对故土的眷恋可以说是人类共同而永恒的情感。远离故乡的游子、漂泊者、流浪汉，即使在耄耋之年，也希望能叶落归根。
席慕蓉将这份乡愁用简短的七行三节诗进行概括：第一节写乡音的清新缭绕，笛声“总在有月亮的晚上响起”，试想一年四季又有几个晚上没有月光啊，这就隐隐喻出游子无时无刻不在怀恋故乡。第二节写乡情的怅惘，对故乡的怀念渐渐遥远，时间的推移摇落了故乡的轮廓，仅剩一种模糊不清的怅惘，如雾里别离，浓似血却又隔着一层迷蒙的云雾。用雾里的挥手别离来比喻对故乡的模糊而怅惘的印记，是用一种可观可感的具象来描述抽象的主观感受，可谓生动形象、贴切自然。第三层写乡愁的永恒。是从上两层的乡音缭绕和乡情缠绵过渡而来，这在形式上极具新颖意味。层次的渐递使主题由模糊逐渐鲜明。诗人用没有车轮的树永驻游子心中“永不老去”的形象比喻抒发了深似海洋的愁绪和怀恋、怅惘的情感。
情感抒发与意象选择的融合，使整首诗的意境深邃悠远。比喻的贴切自然、语言的朴素优美更使整首诗具有牧歌式的情调。
5.论述唐诗与宋词的形式美
没有人敢否认， 唐代是诗歌发展的最高峰， 虽然唐代也有词，但唐诗的成就简直就是中国古代诗文化的代名词. 到了宋朝， 文人们在唐诗整齐格律的基础上在每一行加上或减去几个字， 变成一种特殊的长短句文体， 人们称之为宋词. 宋代也有诗，但是宋词的的成就也是宋诗所无法比拟和代替的。
宋词或许没有唐诗的凝炼， 但它却具有更丰富的音乐性， 更多的变化. 那份意境，是唐诗难忘其项背的。如果非说唐诗宋词之间的关系，举个也许不恰当的比喻， 唐诗宋词就象是红莲白藕， 各擅胜场， 你可以说宋诗不如唐诗， 但是你却不能说宋词不及唐诗。
6.再别康桥一诗的形式美主要表现在哪些方面
第1节写久违的学子作别母校时的万千离愁。连用三个“轻轻的”，使我们仿佛感受
到诗人踮着足尖，象一股清风一样来了，又悄无声息地荡去；而那至深的情丝，竟在招
手之间，幻成了“西天的云彩。”第2节至第6节，描写诗人在康河里泛舟寻梦。披着夕
照的金柳，软泥上的青荇，树荫下的水潭，一一映入眼底。两个暗喻用得颇为精到：第
一个将“河畔的金柳”大胆地想象为“夕阳中的新娘”，使无生命的景语，化作有生命
的活物，温润可人；第二个是将清澈的潭水疑作“天上虹”，被浮藻揉碎之后，竟变了
“彩虹似的梦”。正是在意乱情迷之间，诗人如庄周梦蝶，物我两志，直觉得“波光里
的艳影/在我的心头荡漾”，并甘心在康河的柔波里，做一条招摇的水草。这种主客观
合一的佳构既是妙手偶得，也是千锤百炼之功；第5、6节，诗人翻出了一层新的意境。
借用“梦/寻梦”，“满载一船星辉，/在星辉斑斓里放歌”，“放歌，/但我不能放
歌”，“夏虫也为我沉默/沉默是今晚的康桥”四个叠句，将全诗推向高潮，正如康河
之水，一波三折！而他在青草更青处，星辉斑斓里跣足放歌的狂态终未成就，此时的沉
默而无言，又胜过多少情语啊！最后一节以三个“悄悄的”与首阙回环对应。潇洒地来，
又潇洒地走。挥一挥衣袖，抖落的是什么？已毋须赘言。既然在康桥涅盘过一次，又何
必带走一片云彩呢？全诗一气呵成，荡气回肠，是对徐志摩“诗化人生”的最好的描述。
胡适尝言：“他的人生观真是一种‘单纯信仰’，这里面只有三个大字：一个是爱，一
个是自由，一个是美。他梦想这三个理想的条件能够会合在一个人生里，这是他的‘单
纯信仰’。他的一生的历史，只是他追求这个单纯信仰的实现的历史。”（《追悼徐志
摩》）果真如此，那么诗人在康河边的徘徊，不正是这种追寻的一个缩影吗？
徐志摩是主张艺术的诗的。他深崇闻一多音乐美、绘画美、建筑美的诗学主张，而
尤重音乐美。他甚至说：“……明白了诗的生命是在它的内在的音节（Internal
rhythm）的道理，我们才能领会到诗的真的趣味；不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，
你得拿来澈底的‘音乐化’（那就是诗化），才能取得诗的认识，……”（《诗刊放假》
）。反观这首《再别康桥》：全诗共七节，每节四行，每行两顿或三顿，不拘一格而又
法度严谨，韵式上严守二、四押韵，抑扬顿挫，朗朗上口。这优美的节奏象涟漪般荡漾
开来，既是虔诚的学子寻梦的跫音，又契合着诗人感情的潮起潮落，有一种独特的审美
快感。七节诗错落有致地排列，韵律在其中徐行缓步地铺展，颇有些“长袍白面，郊寒
岛瘦”的诗人气度。可以说，正体现了徐志摩的诗美主张。
7.【在乡愁这首诗中形式美是此诗最重要的特征之一,请你对这首诗作简
乡 愁·余光中小时候 乡愁是一枚小小的邮票 我在这头 母亲在那头 长大后乡愁是一张窄窄的船票 我在这头 新娘在那头 后来呵 乡愁是一方矮矮的坟墓 我在外头 母亲呵在里头 而现在 乡愁是一湾浅浅的海峡 我在这头 大陆在那头 《乡愁》的形式美也令人瞩目。
它的形式美一表现为结构美，一表现为音乐美。《乡愁》在结构上呈现出寓变化于传统的美。
统一，就是相对地均衡、匀称；段式、句式比较整齐，段与段、句与句之间又比较和谐对称。变化，就是避免统一走向极端，而追逐那种活泼、流动而生机蓬勃之美。
《乡愁》共四节。每节四行，节与节之间相当均衡对称，但是，诗人注意了长句与短句的变化调节，从而使诗的外形整齐中有参差之美。
《乡愁》的音乐美，主要表现在回旋往复、一唱三叹的美的旋律，其中的“乡愁是——”与“在这头……在那（里）头”的四次重复，加之四段中“小小的”、“窄窄的”、“矮矮的”、“浅浅的”在同一位置上的重叠词运用，使得全诗低回掩抑，如怨如诉。而“一枚”、“一张”、“一方”、“一湾”的数量词的运用，不仅表现了诗人的语言的功力，也加强了全诗的音韵之美。
8.反讽的诗句
死 水 这是一沟绝望的死水， 清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁， 爽性泼你的剩菜残羹。 也许铜的要绿成翡翠， 铁罐上锈出几瓣桃花； 再让油腻织一层罗绮， 霉菌给他蒸出些云霞。
让死水酵成一沟绿酒， 飘满了珍珠似的白沫； 小珠笑一声变成大珠， 又被偷酒的花蚊咬破。 那么一沟绝望的死水， 也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂寞， 又算死水叫出了歌声。 这是一沟绝望的死水， 这里断不是美的所在， 不如让给丑恶来开垦， 看他造出个什么世界。
《死水》作于1926年，是闻一多的杰作。诗人把黑暗腐败的旧中国现实，比喻为“一沟绝望的死水”，表达了对丑恶势力的憎恨和对祖国深沉的挚爱。
诗的最后一节，表明他一方面对死水，也就是对黑暗，不存幻想，坚信丑恶断然产生不了美；另一方面，他没有真的绝望，并非心如死灰，而是痛恨这沟死水，要让它死亡。“不如让给丑恶来开垦”，是愤激之言。
朱自清说：“是索性让‘丑恶’早些‘恶贯满盈’，‘绝望’里才有希望。”（《闻一多全集·序》）在绝望中饱含着希望，在冷峻里灌注着一腔爱国主义的热情之火，是这首诗的思想特色。
闻一多在《死水》中学习和借鉴了西方现代诗的反讽方法和“以丑为美”的艺术原则。诗的中间三节，展开丰富的想象，极力把死水内在的丑恶东西，充分地涂饰以美丽的外形，以鲜明的色彩和响亮的声音，反讽死水的肮脏、霉烂、黯淡、沉寂。
美与丑的交织反差，造成令人耳目一新的艺术效果。 《死水》是闻一多实验他的“三美”（音乐美、绘画美、建筑美）新体格律的典型。
这首诗格律极严。全诗共五节，每节四行，每行由三个“二字（音）尺”和一个“三字（音）尺”构成，节奏相同，字数也相同，各节大体均押abcb型的二四脚韵，从内在节奏到外在形式都十分严整。
诗人犹如“带着镣铐跳舞”，但跳得如此轻松自如，节奏和谐，真令人击节赞 红 烛 蜡炬成灰泪始干 --李商隐 红烛啊！ 这样红的烛！ 诗人啊！ 吐出你的心来比比， 可是一般颜色？ 红烛啊！ 谁是制的蜡--给你躯体？ 是谁点的火--点着灵魂？ 为何更须烧蜡成灰， 然后才放出光？ 一误再误； 矛盾！冲突！ 红烛啊！ 不误，不误！ 原是要"烧"出你的光来-- 这正是自然的方法。 红烛啊！ 既制了，便烧着！ 烧罢！烧罢！ 烧破世人的梦， 烧沸世人的血-- 也救出他们的灵魂， 也捣破他们的监狱！ 红烛啊！ 你心火发光之期， 正是泪流开始之日。
红烛啊！ 匠人造了你， 原是为烧的。 既已是烧着， 又何苦伤心流泪？ 哦！我知道了！ 是残风来侵你的光芒， 你烧得不稳时， 才着急得流泪！ 红烛啊！ 流罢！你怎能不流呢？ 请将你的脂膏， 不息地流向人间， 培出慰藉底花儿， 结成快乐的果子！ 红烛啊！ 你流一滴泪，灰一分心。
灰心流泪你的果， 创造光明你的因。 红烛啊！ "莫问收获，但问耕耘。
" 这首诗写于1923年。诗人准备出版自己的第一部诗集，在回顾自己数年来的理想探索历程和诗作成就时，就写下了这首名诗《红烛》，将它作为同名诗集《红烛》的序诗。
诗的开始就突出红烛的意象，红红的，如同赤子的心。闻一多要问诗人们，你们的心可有这样的赤诚和热情，你们可有勇气吐出你的真心和这红烛相比。
一个“吐”字，生动形象，将诗人的奉献精神和赤诚表现得一览无余。 诗人接着问红烛，问它的身躯从何处来，问它的灵魂从何处来。
这样的身躯、这样的灵魂为何要燃烧，要在火光中毁灭自己的身躯？诗人迷茫了，如同在生活中的迷茫，找不到方向和思考不透很多问题。矛盾！冲突！在曾有的矛盾冲突中诗人坚定了自己的信念。
因为，诗人坚定地说：“不误！不误”。诗人已经找到了生活的方向，准备朝着理想中的光明之路迈进，即使自己被烧成灰也在所不惜。
诗歌从第四节开始，一直歌颂红烛，写出了红烛的责任和生活中的困顿、失望。红烛要烧，烧破世人的空想，烧掉残酷的监狱，靠自己的燃烧救出一个个活着但不自由的灵魂。
红烛的燃烧受到风的阻挠，它流着泪也要燃烧。那泪，是红烛的心在着急，为不能最快实现自己的理想而着急，流泪。
诗人要歌颂这红烛，歌颂这奉献的精神，歌颂这来之不易的光明。在这样的歌颂中，诗人和红烛在交流。
诗人在红烛身上找到了生活方向：实干，探索，坚毅地为自己的理想努力，不计较结果。诗人说：“莫问收获，但问耕耘。”
这首诗有浓重的浪漫主义和唯美主义色彩。诗歌在表现手法上重幻想和主观情绪的渲染，大量使用了抒情的感叹词，以优美的语言强烈地表达了心中的情感。
在诗歌形式上，诗人极力注意诗歌的形式美和诗歌的节奏，以和诗中要表达的情感相一致，如：重复句的使用、一定程度上采用中国传统诗歌的押韵形式、前后照应和每节中诗句相对的齐整等等。诗人所倡导的中国新诗的格律化、音乐性的主张在这首诗中有一定的体现。
可以说，闻一多融汇古今、化和中外的诗歌形式，以强烈的情感表达和追求精神开辟了中国一代诗风，激励着一代代的中国诗人去耕耘和探索.。
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